Поэтика точки зрения

(к вопросу о фокализации в прозе)

Теория

Первое, что необходимо сделать для того, чтобы изложить проблему точки зрения в интересующем начинающих авторов аспекте, это определить позицию автора по отношению к созданному им художественному целому (произведению). Иначе говоря, помочь каждому пишущему ответить на вопрос: «Кто Я в мире собственного произведения?»

Если представить автора как некую реальную историческую личность, т.е. личность, наделенную биографическими чертами; как реального человека, однажды рожденного, прошедшего определенный путь развития и обладающего столь же определенным жизненным опытом, то мы имеем дело с биографическим автором. И в этом смысле Макс Фрай – это два биографических автора Светланой Мартынчик и Игорь Степин, Хольм ван Зайчек это писатели-фантасты Вячеслав Рыбаков и Игорь Алимов, Борис Акунин – известный литературовед Георгий Чхартишвилли, решивший проявить себя на литературном поприще, а Джоанн Роулинг – учительница начальных классов, прославившаяся созданием книг о самом знаменитом мальчике-волшебнике нашего времени. В этом отношении создание того или иного художественного произведения – это лишь один из фактов биографии автора.

Если же рассматривать автора в деятельностном аспекте (я бы уточнила: в творчески деятельностном), т.е. как создателя художественного произведения, то мы имеем дело с автором-творцом или первичным автором (М.М. Бахтин). Позиция автора-творца по отношению ко всему произведению в целом и по отношению к герою (героям) в частности легко описывается при помощи теологической системы отношений: Бог и мир, Бог и человек (М.М. Бахтин). Автор-творец обладает таким качеством как «вненаходимость», «трансцендентность» по отношению к созданному им художественному миру произведения и той действительности, которую этот вымышленный мир воспроизводит (Н.Д. Тамарченко), т.е. к природным, бытовым и историческим реалиям, присутствующим в тексте. Герой же в противоположность автору-творцу в этот мир погружен полностью. Автор-творец, в отличие от создаваемого им героя, не является видимой и оформленной индивидуальностью, но он – видящая и оформляющая индивидуальность (М.М. Бахтин). Автор-творец выступает как «носитель концепции всего произведения» (Б.О. Корман). И его точка зрения, соответственно, воспринимается как «способ, которым излагаемые события воспринимаются повествователем, а следовательно, и потенциальным читателем» (Ц. Тодоров).

Однако на этом автор не заканчивается. Он не остается над миром своего произведения, а проникает в него в виде «своих сотворенных обликов» (С.Н. Бройтман). Здесь я бы тоже провела параллель с теологической системой отношений христианства, но дело в том, что этих сотворенных обликов слишком много для соответствующих параллелей. Это так называемые «субъекты авторского плана» (С.Н. Бройтман): повествователь, образ автора, рассказчик. Подобно герою каждый из этих субъектов является «видимой и оформленной индивидуальностью» (М.М. Бахтин), то есть по своей сути они противопоставлены автору-творцу.

Повествователь ближе всего к авторскому плану. Это субъект речи, но «не изображенный, а изображающий, это избранная первичным автором точка зрения на героя и события, голос или интенция» (С.Н. Бройтман). Он так же оформлен первичным автором и выступает в произведении как «дух повествования» (Т. Манн).

Близок авторскому плану и образ автора, т.е. «субъект речи, который наделен биографическими чертам своего создателя» (С.Н. Бройтман). Образ автора мы можем видеть, например, в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя. Но и здесь отождествление с автором-творцом является заблуждением, поскольку образ автора является оформленным, завершенным, изображенным.

Рассказчиком является субъект речи, который «замещает автора в качестве носителя повествования, но является и изображающим и изображенным» (С.Н. Бройтман). Такую функцию, например, выполняет Максим Максимыч в повести «Бэла». Рассказчик занимает пограничное положение между героем и автором.

Повествование может вестись и от лица главного героя. В этом случае он выступает субъектом речи и одновременно носителем точки зрения. Считается, что такой способ повествования претендует на автобиографичность. Хотя на самом деле это вовсе не обязательно. Такая манера повествования, напротив, позволяет автору избавить текст от своего видимого присутствия и занять позицию невмешательства. Он вновь принимает форму автора-творца, который лишь завершает и оформляет произведение и каждый его образ.

Все эти способы повествования или рассказывания, воплощая определенное отношение субъекта речи к повествованию, представляют собой разные точки зрения.

Точка зрения может быть внутренней или внешней. К внешней точке зрения, которая представляет собой позицию того, кто не участвует в действии, относится точка зрения повествователя. Внешняя точка зрения очень удобна, поскольку позволяет автору занять позицию всеведения. Он знает о своих персонажах все, даже их мысли и чувства, и ему не нужно отчитываться перед читателями, откуда он все это знает. Хотя, конечно, он может избрать позицию стороннего наблюдателя и освободиться от своей способности всеведения. Но закрепиться на этой позиции довольно-таки сложно. Внутренняя точка зрения передает позицию того, кто оказывается одним из действующих лиц. Это точка зрения рассказчика или главного героя, если повествование ведется от его лица.

И вот мы дошли до самого интересного. Существует еще и подвижная точка зрения (фокализация), которая позволяет автору использовать в одном произведении или части произведения разные точки зрения. Это дает возможность приближать и удалять читателя от места действия, расширять и противопоставлять различные способы восприятия. В литературе постмодернизма подвижная точка зрения становится особым приемом (например, в «Сеньорите Коре» Х. Кортасара).

Как же выбрать «правильную» точку зрения для повествования? Как распознать границы смены точек зрения или фокализации?

Нетрудно догадаться, что «правильной» точки зрения не существует. Важно, какую цель при выборе той или иной точки зрения для своего повествования выбирает автор. Об особенностях каждой из них уже было сказано выше. Теперь каждый пищущий должен ответить на вопрос: «Чего именно я хочу: самоустраниться и предложить читателю видеть мир глазами только моего героя, или занять позицию всеведения и разом расставить все точки над «и», или же постоянно переключать внимание читателя с одной точки зрения на другую?». Когда же издатель уверяет автора, что повествование во всем произведении должно вестись только с одной точки зрения, то он требует таким образом именно упростить текст и больше ничего. Подвижная точка зрения – это не ошибка автора. Не используй ее авторы, не было бы не только всей модернистской и постмодернистской литературы, но и Достоевского с Толстым и Чеховым тоже. Однако здесь есть одно «но». Когда подвижная точка зрения становится постмодернистской игрой, особым приемом, она естественным образом затрудняет восприятие текста неподготовленным читателем. К примеру, упомянутая выше «Сеньорита Кора» Х. Кортасара у такого неподготовленного читателя вызовет только раздражение: не успеет он переключиться с точки зрения одного персонажа на точку зрения другого, как опять надо переключаться на точку зрения первого. И у читателя возникает вопрос: а надо ли мне тратить на все это время? У редактора такой вопрос тоже может возникнуть, поскольку у него таких «Сеньорит Кор» не десять и даже не двадцать, и для него это не удовольствие и развлечение, а тяжелая работа (сами знаете, как это чужой текст вычитывать). Поэтому чисто по-человечески его понять можно, но никак иначе.

Забегая вперед, отмечу, что подвижная точка зрения (фокализация) может придать тексту динамичность подобно тому, как это происходит в кинематографе со сменой планов и кадров при динамическом монтаже. Поэтому ее никак нельзя удалять из арсенала современного писателя. Тем более, что есть и более доступные для читательского восприятия способы использования подвижной точки зрения.

Во-первых, это использование разных точек зрения в разных главах. Лично я выбрала этот способ (у меня в романе нет глав, но есть четыре персонажа, чьи линии повествования время от времени меняют друг друга и отделяются дополнительным интервалом).

Во-вторых, если учитывать, что фокализация присутствует и тогда, когда субъект речи не совпадает с носителем точки зрения, то таким приемом пользуются практически все писатели. Правда, начинающие писатели считают друг у друга этот прием одним из недостатков текста, хотя даже самый вредный издатель не усмотрел бы в этом никакой ошибки.

Чтобы не обижать классиков и издающихся авторов, рассмотрим этот случай на примере отрывка из моей сказки «Царь-Медведь»:

«Когда Настя убегала играть с их школьными приятелями в казаки-разбойники или охотника на оленей, Полина устраивалась где-нибудь на скамейке в парке и подолгу смотрела вдаль. В такие минуты она особенно была похожа на девочку со старинной рождественской открытки: светло-каштановые мягкие локоны обрамляли ее бледное личико, на щеках вспыхивал розовый румянец, на губах появлялась едва заметная улыбка, а дымчато-голубые глаза в пушистых ресницах смотрели светло и печально. Часто, когда Полина сидела с таким же задумчивым видом дома на широком подоконнике террасы, папа подходил к ней, целовал ее в чуть курносый носик и спрашивал:

– О чём задумалась, конфетка?

Полина вздрагивала от неожиданности и морщила носик оттого, что ей не нравилось, когда папа называл ее конфеткой, потому что конфетку обязательно кто-то должен съесть. А сейчас, когда папа уже не живет с ними, Полине так хотелось, чтобы он назвал ее конфеткой и спросил, о чем она думает. Тогда бы она рассказала ему, и только ему, что в минуты своей задумчивости она оказывается в чудесном мире, где у нее есть сестренка-близнец Соня, с которой они постоянно попадают в какие-то истории и вместе побеждают злых колдунов и совсем не сказочных чудовищ».

Сначала определим, кто является субъектом речи в приведенном отрывке, т.е. кто в нем говорит, рассказывает. Как уже было сказано выше, говорящим может быть либо один из субъектов авторского плана (повествователь, образ автора, рассказчик), либо сам герой. Очевидно, что речь идет не от лица героини сказки Полины, – она названа в третьем лице. Это не образ автора, поскольку о наделении того, кто говорит, биографическими чертами здесь и речи быть не может: тот, кто говорит, вообще не наделен какими-либо явными чертами. Это не рассказчик, поскольку в тексте говорящий не заявлен как второстепенный персонаж, рассказывающий о событиях в силу того, что был их свидетелем и отчасти – участником. Сам способ повествования свидетельствует о том, что говорит некто всевидящий и всезнающий, а это и есть повествователь.

Как видим, субъект речи определить не сложно. Сложнее обозначить границы фокализации, где меняется носитель точки зрения, а субъект речи остается прежним. Определить, где автор переходит с точки зрения повествователя на точку зрения персонажа, в большинстве случаев позволяют субъектно-оценочные пометы типа: увидел, понял, догадался, нравился, хотел и т.п.

Итак, точка зрения повествователя присутствует в предложениях в первом абзаце до реплики Полининого папы и в первой части следующего за ней предложения: «Полина вздрагивала от неожиданности и морщила носик». Будучи носителем внешней точки зрения, повествователь обладает всеведением и ему известно, во что именно в каждом конкретном случае играла Настя с друзьями (но сообщает он об этом обобщенно), как любила проводить время Полина. Именно повествователь сравнивает Полину с девочкой со старинной открытки, чтобы через портретную характеристику создать у читателя определенный образ девочки. Повествователь видит каждого персонажа в каждый момент времени и знает о них абсолютно все, но сообщает читателю только то, что считает нужным.

После слов «Полина вздрагивала от неожиданности и морщила носик» субъект речи остается прежним, но точка зрения меняется. Причина того, почему Полина морщила носик, объясняется повествователем с ее наивной детской позиции: девочка считала, что любую конфетку должен кто-то съесть, поэтому ей так не нравилось, когда папа называл ее конфеткой. Далее точка зрения опять меняется и повествователь констатирует: «папа уже не живет с ними». Этот факт известен и Полине, но он не имеет отношения к ее точке зрения, поскольку выполняет функцию авторского пояснения. Если бы в этом месте автор не переключился с точки зрения Полины на точку зрения повествователя, предложение выглядело бы так: «А сейчас Полине так хотелось, чтобы он назвал ее конфеткой и спросил, о чем она думает». Тогда у читателя возник бы вопрос: «Почему Полина именно сейчас изменила свое отношение к папиной привычке?». Ведь точка зрения Полины в этом и последующих предложениях указывает лишь на конкретное ничем не мотиврованное желание девочки. Точка зрения повествователя, разрывающая в этом месте, точку зрения Полины не только вносит необходимое уточнение, но и дополняет точку зрения Полины необходимой мотивацией: девочка скучает по отцу.

При глубоком вчитывании в текст моменты таких переключений с точки зрения повествователя на точку зрения персонажа очевидны и важны для его полноценного понимания. Выбор точки зрения и частота их смен зависит от художественных задач автора, которые он пытается с их помощью решить. Например, даже в одном небольшом отрывке автор может переходить с точки зрения повествователя на точку зрения не одного, а попеременно нескольких персонажей. Таким образом автор решает задачу показать картинку не только во всей ее полноте, но и под разными углами.

Так что наша задача, как авторов и как читателей, научиться чувствовать, где проходит граница между тем, что говорит в силу своего всеведения повествователь, а где включается точка зрения того или иного персонажа.

***

Одна из наиболее развернутых классификаций точек зрения принадлежит Б.А. Успенскому. Он не дает четкого определения точки зрения, предлагая понимать ее как «различные точки зрения, т.е. авторские позиции, с которых ведется повествование (описание)», но предлагает различать следующие ее разновидности:

1. Идеологическая оценка – это видение предмета в свете определенного мировосприятия. Способами передачи мировосприятия могут быть:

1.1. Постоянные эпитеты в фольклоре. Самые простейшие примеры: если девица, то обязательно красная, если молодец, то обязательно добрый.

1.2. Речевая характеристика персонажа, которая отражает его индивидуальную и социальную позицию. Речь персонажа может свидетельствовать о его принадлежности к определенной социальной, территориальной или этнической группе и характеризовать его как провинциала (присутствие в речи диалектизмов), мало образованного городского жителя (присутствие в речи просторечных слов), участника воровской группировки (присутствие в речи слов из воровского жаргона), представителя неформального молодежного объединения (присутствие в речи слэнга), иностранца (присутствие в речи искаженных русских слов или собственно иностранной лексики) и т.д. Особую речевую характеристику персонажа может создавать присутствие в его речи эмоционально-окрашенной лексики. Например, один из персонажей моего романа постоянно использует в речи слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами: неделька вместо неделя, дождик вместо дождь и т.д. Ну, и наконец, даже стилистически и эмоционально нейтральная речь может отражать определенную идейную позицию героя относительно какого-либо вопроса или проблемы, его самоидентификацию. Например, исходя из речевой характеристики персонажа, можно сказать, каких политических взглядов он придерживается, как оценивает мир и себя в мире, каковы его интересы и идеалы и т.д.

1.3. Соотношение разных стилистических планов в авторской речи (речи повествователя). В зависимости от художественных целей, которых стремится достичь автор, он может на протяжении всего произведения держаться в рамках одного стиля или постоянно переходить с одного стиля на другой. Например, при помощи возвышенной, патетической, нарочито книжной речи он может создать атмосферу торжественности, пафоса, которая, в свою очередь, может нести различную смысловую нагрузку в структуре создаваемого произведения, а затем вдруг перейти на нейтральный будничный тон. Автор может также прибегнуть к различным приемам стилизации, например, вводить элементы сказа, притчи, использовать диалектную или жаргонную лексику.

2. Фразеологическая характеристика – описание разных героев различным языком или использование в том или ином виде элементов чужой или замещенной речи при описании. Примером фразеологической характеристики является использование автором фокализации, когда тот или иной персонаж дается через восприятие другого персонажа или нескольких персонажей. Соответственно смена точки зрения на одного и того же персонажа приводит к тому, что он наделяется совершенно другими характеристиками и даже портретными чертами. Одним из наглядных случаев множественности фразеологических точек зрения Успенский считает смену наименований одного и того же лица. Например, с разных позиций одну и ту же героиню можно назвать обезличенно: девушка, девица, девчонка, – или по имени: Маша, Мария, Маруся, Манька, Мария Ивановна. Это вовсе не означает, что один и тот же носитель точки зрения будет все время называть героиню одинаково, его точка зрения может меняться на протяжении романа. Важно: в чем смысл этих изменений, почему они происходят.

3. Перспектива (пространственно-временная характеристика) – это фиксированная, пространственно-временная позиция повествователя или рассказчика, которая может совпадать с местом персонажа. Изображение может осуществляться с точки, удаленной от места события или с точки, максимально приближенной к ней. Например, в каком-нибудь детективе сцена преступления может быть описана с удаленной позиции, когда не видно лиц участников, а иногда не понятно, кем является тот или иной участник: юношей или девушкой, одетой в мужскую одежду. Это дает простор для читательских размышлений. Часто повествователь максимально приближен к месту события, как бы стоит рядом с его участниками.

Остановимся подробнее на этой разновидности точки зрения.

Перспектива не обязательно связана с позицией повествователя или рассказчика. Это может быть и главный герой, если он субъект речи в сцене или произведении. Перспектива возможна и при переключении повествователя на точку зрения персонажа. Главное здесь – пространственная позиция «близко – далеко». Описанную выше сцену преступления в детективе может описывать повествователь, намеренно удалившийся на значительное расстояние, чтобы внести интригу в повествование; второстепенный персонаж-рассказчик или главный герой, если тот или другой стали случайными свидетелями преступления; или же повествователь может просто переключиться на точку зрения персонажа-свидетеля, продолжая оставаться при этом субъектом речи.

Рассмотрим пространственно-временную точку зрения на конкретных примерах, в качестве которых я взяла отрывки из моего романа «Глаза мои – карающий меч»:

«Стоять на перилах становилось все труднее: от холодного ветра, который не ослабевал ни на минуту, дул не порывами, а словно лился сплошным потоком как большая безудержная река, ему казалось, что все его тело словно сковано льдом, тонкие иглы которого пронзают до костей, до самого сердца. Сколько прошло времени? Час. Может, больше. Но он все еще никак не мог сделать шаг вниз, туда, где поезда, мчащиеся вдогонку за ветром, словно сказочные летучие змеи, где между стрелами расходящихся путей вот уже несколько минут танцует странный танец маленький человечек. Не видно лица, и фигура расплывается темным пятном из-за слез, наворачивающихся на глаза от резкого ветра. От резкого ветра! Не от жалости к самому себе! Хотелось бы на это надеяться… Еще немного, и ему уже не придется искать в себе смелости, чтобы сделать этот шаг: побелевшие от холода пальцы, вцепившиеся в железную опору моста, разожмутся, а ноги ослабнут, и он полетит стремительно и быстро туда, где поезда и танцующий человечек… Но человечек исчез…»

В этом отрывке пространственно-временная позиция повествователя (субъект речи) совпадает с местом персонажа-самоубийцы (носителя точки зрения), но не совпадает с местом персонажа пляшущего человечка, который дан глазами самоубийцы. Таким образом, то, что происходит внизу, описано с удаленной позиции, когда читатель, точно также как и самоубийца, не знает, что это за пляшущий человечек.

В следующем отрывке пляшущий человечек обретает портретную характеристику, его действия мотивированны, не кажутся странными, поскольку он дается через позицию героини, наблюдающей его с максимально близкой позиции:

«Никогда я не была здесь раньше. Никогда бы не спустилась вниз к поездам, потому что стук их колес всегда навевал на меня тоску. А теперь, когда это странное чувство, сжигающее меня изнутри, не дающее мне нормально дышать, не позволяющее заснуть ночью, больше не отпускает меня, пребывание здесь может просто убить меня. Я могу умереть от этой тоски. Но я пришла сюда не просто так.

Там, в магазине, я стояла за ним в очереди в кассу, и он позвал меня. Нет, не вслух, не по имени. Но я услышала, я почувствовала, что мысленно он не перестает призывать смерть, и я знала, что он имеет в виду меня. Он купил пачку сигарет, а я просто оставила корзину с продуктами на кассе и пошла за ним, след в след, но так, чтобы он не заметил меня. Когда расстояние между нами непростительно сократилось, он вдруг обернулся и спросил:

- Идешь?

Я остановилась, как вкопанная, но взгляд его проходил сквозь меня.

Я шла за ним до самого моста, видела, как он встал на перила. Я чувствовала, что сам он никогда на это не решится, потому что все это время призывал меня, чтобы я помогла ему это сделать. Я спустилась вниз к поездам, села на перевернутый контейнер и стала ждать, чтобы помочь ему сделать этот шаг, когда он признается себе в собственной слабости.

И вдруг – я даже не заметила, откуда и когда – появился этот парень, тот самый, который поймал мне тогда машину. Он остановился между путями и зачем-то поднял голову вверх. Неужели тоже почувствовал его призыв? Я видела его очень хорошо: невысокого роста, но прекрасно сложен (так и хочется взглянуть на него без рубашки); и волосы цвета спелой ржи, растрепанные ветром, чуть касающиеся плеч; глаза (я знаю, что они серо-зеленые) через прищур смотрят наверх туда, где слепящее солнце, где колючий ветер и самоубийца на перилах моста. Наверное, его считают красивым. Не знаю: не в моем вкусе. Но что-то притягивает меня к нему. Чтобы убить? Не думаю: чтобы победить.

Он не заметил меня, закричал что-то самоубийце – не слышно из-за стука колес – и отчаянно замахал руками. А потом, когда поезд проехал, я услышала:

- Не смей этого делать! Стой там! – и бросился через пути к лестнице, ведущей на мост.

Я поймала его слова рукой: они не должны долететь до самоубийцы. Мы сыграем в эту игру, и я выиграю, потому что я всегда выигрываю.

Я смотрю на самоубийцу: сейчас его пальцы отпустят опору, нога скользнет по перилам, и он упадет вниз на железнодорожные рельсы. Его белый ангел не успеет…»

4. «Субъективность / объективность описания» (точка зрения в плане психологии) связана с двумя возможностями автора:

4.1. опираться на то или иное индивидуальное сознание (восприятие);

4.2. стремиться описывать события объективно, основываясь на известных ему фактах.

Психологическая точка зрения соответствует первой из указанных возможностей. Например, в приведенном выше отрывке из моей сказки мы видим именно психологическую (субъективную) точку зрения, когда повествователь переходит со своей объективной точки зрения на точку зрения персонажа – Полины, описывая ее отношение к папиной привычке называть ее конфеткой: «ей не нравилось, когда папа называл ее конфеткой, потому что конфетку обязательно кто-то должен съесть».

***

В общих чертах я обозначила основные аспекты проблемы фокализации в прозе. Теперь, если есть желание и необходимость, можете закрепить полученные теоретические знания в ходе выполнения небольшого практикума.

Практикум

Возьмите любой произвольный отрывок из своего произведения или отрывок из произведения любого другого автора и определите:

1. Чьи точки зрения в нем присутствуют: повествователя, рассказчика, героя?

2. Как выражена каждая из точек зрения?

3. Тип присутствующих в тексте точек зрения: внешняя, внутренняя, подвижная.

4. Границы точек зрения при наличии в тексте подвижной точки зрения.

5. В каких фрагментах текста субъект речи не совпадает с носителем точки зрения.

6. Какие разновидности точек зрения по Б.А. Успенскому присутствуют в тексте?

7. Как именно выражена каждая из них?

Ольга Никитина,

кандидат филологических наук



Литература

1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

3. Тамарченко Н.Д. Автор-творец // Литературоведческие термины: Материалы к словарю. Вып. 2. Коломна, 1999.

4. Тодоров Цв. Поэтика // Стуктурализм «за» и «против». М., 1975.

5. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.



© Ольга Никитина, 2010.

© Оформление Stella Libra, 2010.